第七章文学生活 (第8/18页)

然倘令没有特殊适合于诗的发展的条件，则中国的诗不致在人民生活上造成这样重要的地位。第一，中国人的艺术和文学天才，系设想于情感的具象的描写而尤卓越于环境景象的渲染，乃特殊适宜于诗的写作。中国人特性的写作天才，长于约言、暗示、联想、凝练和专注，这是不配散文的写作的，在古典文学限度以内为尤然，而却是使诗的写作天然的流利。倘如罗素(BertrandRussell)所说:“在艺术，他们志于精致;在生活，他们志于情理”那中国人自然将卓越于诗。中国的诗，以雅洁胜，从不冗长，也从无十分豪放的魄力。但她优越地适宜于产生宝石样的情趣，又适宜用简单的笔法，描绘出神妙的情景，气韵生动，神隽明达。

    中国思想的枢要，似也在鼓励诗的写作，她认为诗是文艺中至高无上的冠冕。中国教育重在培育万能的人才，而中国学术重在知识之调和。十分专门的科学，像考古学，是极少的，而便是中国的考古学家，也还是很广达人情，他们还能照顾家务，弄弄庭前的花草。诗恰巧是这样形式的创作，她需要普通的综合的才能，易辞以言之，她需要人们全盘地观念人生。凡失于分析者，辄成就于综合。

    还有一个重要理由，诗完全是思想染上情感的色彩，而中国人常以情感来思考，鲜用分析的理论的。中国之把肚皮视作包藏一切学问知识的所在，如非偶然，盖可见之于下述常用语中，如“满腹文章”或“满腹经纶”现在西洋心理学家已证明人的腹部为蓄藏情感的位置，因为没有人的思维能完全脱离情感。著者很相信我们的思考，用肚皮一似用头脑，思考的范型愈富于情感，则内脏所负思想的责任愈多。邓肯女士说女子的思想，谓系起自下腹部，沿内脏而上升，男子的思虑则其自头脑而下降。这样的说法，真是说的中国人，很对。这确证了著者的中国人思想之女性型的学理(见第一部第三章)。又以吾们在英语中说，当一个人作文时竭力搜求意思之际，叫做“搜索脑筋”以求文思，而中国语叫做“搜索枯肠”诗人苏东坡曾有一次饭后，问他的三位爱妾:我腹中何所有？那最黠慧的一位叫做朝云的却回答说他是满腹不合时宜的思想。中国人之所以能写好诗，就因为他们用肚肠来思想。

    此外则中国人的语言与诗亦有关系。诗宜于活泼清明，而中国语言是活泼清明的。诗宜于含蓄暗示，而中国语言全是筒约的语旨，它所说的意义常超过于字面上的意义。诗的表白意思宜于具象的描写，而中国语言固常耽溺于“字面的描摹”最后，中国语言以其清楚之音节而缺乏尾声的子音，具有一种明朗可歌唱的美质，非任何无音调的语言所可匹敌。中国的诗是奠基于它的音调价值的平衡的，而如英文诗则基于重音的音节。中国文字分平上去入四声，四声复归为二组，其一为软音(平声)音调拖长，发声的原则上为平衡的，实际则为高低音发声的。第二组为硬音(仄声)，包括上去入三种发声，最后之入声以p、t、k音殿者，在现行国语中已经消失。中国人的耳官，被训练成长于辨别平仄之韵律与变换的。此声调的韵节虽在散文佳作中亦可见之，不啻说明中国的散文，实际上亦是可唱的。因为任何具完备耳官的人，总能容易地在罗斯金(Ruskin)或华尔德？彼得(WalterPeter)的散文中体会出声调与韵节的。

    在盛唐诗中，平仄音节的变换是相当复杂的，例如下面的正规格式:

    一、平平仄仄仄平平(韵)

    二、仄仄平平仄仄平(韵)

    三、仄仄平平平仄仄

    四、平平仄仄仄平平(韵)

    五、平平仄仄平平仄

    六、仄仄平平仄仄平(韵)

    七、仄仄平平平仄仄

    八、平平仄仄仄平平(韵)

    每一句的第四音以下有一顿挫，每二句自成一联，中间的二联必须完全对偶，就是每句的字必须与另一句同地位的字在声韵与字义方面，都得互相均衡。最容易的方法欲了解此协调的意义，即为想像二个对话者对读，每人更迭地各读一句，把每句首四字与后面三字各成一小组，而用两个英文字代入，一字代表一组，则其结果可成为如下一个轮廓的款式:

    (A)Ah，yes？

    (B)But，no？

    (A)But，yes？

    (B)Ah，no！

    (A)Ah，yes？

    (B)But，no？

    (A)But，yes！

    (B)Ah，no！

    注意第二个对话者常想对抗第一个，而第一个在第一组中常连续第二个语气的线索。但在第二组中，则变换起来。感叹符号与询问符号乃表示有二种语气不同的“是”与“否”注意除了第一联的第二组，其他各组在声调方面都是正式对偶的。

    但是吾们对于中国诗的内在技术与精神，所感兴趣甚于韵节的排列式。用了什么内在的技巧，才能使她至于如此神妙的境界？她怎样用寥寥数字在平庸的景色上，撒布迷人的面幕，描绘出一幅实景的画图，益以诗人的灵感？诗人怎样选择并整理其材料，又怎样用他自己的心灵报道出来而使她充溢着韵律的活力？中国的诗与中国的绘画何以为一而二、二而一？更为什么中国的画家即诗人，诗人即画家？

    中国诗之令人惊叹之处，为其塑形的拟想并其与绘画在技巧上的同系关系，这在远近配景的绘画笔法上尤为明显。这里中国诗与绘画的雷同，几已无可驳议。且让吾人先从配景法说起，试读李白(七○一——七六二)诗便可见之:

    山从人面起，云傍马头生。

    这么二句，不啻是一幅绘画，呈现于吾们的面前，它是一幅何等雄劲的轮廓画，画着一个远游的大汉，跨着一匹马，疾进于崇高的山径中。它的字面，是简短却又犀利，骤视之似无甚意义，倘加以片刻之沉思，可以觉察它给予吾人一幅绘画，恰好画家所欲描绘于画幅者。更隐藏一种写景的妙法，利用几种前景中的实物(人面和马头)以抵消远景的描写。假若离开诗意，谓一个人在山中登得如此之高，人当能想出这景色由诗人看来，只当它绘在一幅平面上的绘画。读者于是将明了，一似他果真看一幅绘画或一张风景照，山顶真好像从人面上升，而云气积聚远处，形成一线，却为马首所冲破。这很明显，倘诗人不坐于马上，而云不卧于远处较低的平面就写不出来。充其极，